NON STOP STUIP STREKKING

‘Het feit dat het heelal reeds 14 miljard jaar bestaat, bewijst dat er behoefte aan is.’ Om na deze absurde zin maar meteen met de filosofische deur in huis te vallen; aangenomen dat wij geëvolueerd zijn uit dom sterrenstof is een ieder van ons een piep klein stukje universum dat op zijn eigen staart zit te kauwen. Vanaf de tijd dat wij nog geen benen hadden tot kort voor de allereerste alinea van de geschiedenis ging dit kauwen onbewust, maar sinds wij ons van de dieren onder-scheiden, weten wij dat we kauwen en willen we

weten waarop we kauwen en waarmee. Wanneer ik de stof waar ik op sta te kauwen uitspuug, ligt er behalve deze afstudeer-scriptie, een verzameling videowerken die zijn ontstaan in de loop van mijn studie autonome beeldende kunst. Deze studie zal spoedig resulteren in een eindexamen-presentatie van die verzameling, die daarmee echter niet ophoudt met groeien en evolueren; ze zijn in een constante staat van flow die nu en dan wordt vastgezet voor presentatie, zo ook op het eindexamen. In dit project streef ik ernaar een poëtische en speelse attitude zo consequent mogelijk op de spits te drijven, dat elke video een kijkje biedt in één

overkoepelend ‘oeuvre’ (excuse le mot). Deze collages van beeld en geluid zijn opgebouwd uit eigengemaakt, gevonden en bewerkt materiaal, dat ik recycle en herkauw. De preciesie waarmee mijn videocollages tot stand komen contrasteren voortdurend met vervreemdende situaties op de rand van een betekenis en betekenisloosheid. Ik citeer uit verschillende (sub-)culturen en taalspelen; uit verschil-lende ordes van tijd en ruimte, wat resulteert in een complexe, maar lichte video-soep.

Door het organiseren van die ontmoetingen en botsingen onderzoek ik tevens de (on-) mogelijkheid om in deze postmoderne gelijktijdigheid de grote verhalen uit het modernisme naast het kleine alledaagse te laten bestaan. Ik probeer de ironie te conserveren die ontstaat wanneer een ambitieuze ‘theorie van alles’ entertainment dreigt te worden. Ik maak onderdeel van een post-moderne, visuele zap-cultuur met als levensmotto ‘anything goes, but speak for your self’. In deze scriptie verwissel ik videocamera en montage-software even voor een tekstverwerker, maar eigenlijk speel ik hetzelfde spel; taalconstructies

laten botsen in inzoomen op de scherven. Deze tekst is dan ook geen systematische lineaire constructie, maar een flow van assosiatief zappen tussen constructies en deconstructies, zonder hoofdstukken. Het universum dat in de eerste alinea op zijn eigen staart kauwt is een metaforisch vertrekpunt voor het duiden van een problematiek die aan de basis ligt van een reeks specifiekere moeilijkheden, welke ik in deze scriptie wil duiden. Nu het moment nadert dat ik het veilige nest van de kunstacademie ga verlaten om

buiten te gaan spelen, nadert ook het besef dat ik een terrein ga betreden waarin de kunst in een diepe crisis is beland. Door een periode van strikt onderscheid tussen kunst en het dagelijks leven, is deze modernsitische l’art-pour-l’art situatie weer verwaterd in een troebele postmoderne conditie. Kunst en werkelijkheid zijn vanuit een post-modern perspectief weer dusdanig in elkaar geschoven dat beide begrippen inwisselbaar, dus leeg zijn geworden. Er bestaan alleen nog representaties van de werkelijkheid en het lijkt steeds lastiger en onzinniger om de diverse soep aan representaties onder te verdelen in ‘goede kunst’ en ‘populaire cultuur’. Alle woord- en beeldcultuur lijkt vandaag de dag naast elkaar te kunnen bestaan. Er lijkt vandaag de dag weer sprake te zijn van een pseudo-cyclische gelijktijdigheid zo als tijdens de Middeleeuwen. De religie en de mythe zijn verruild voor het spektakel waarin alles koopwaar en passief

vermaak is geworden. ‘De middeleeuwen’ is een typisch modernistische benaming achteraf, voor een periode waarin het grote vooruitgangs-project nog niet begonnen was. En zo is ‘Postmodern’ een even typische en modernistische benaming voor de periode daarna. Paradoxaal genoeg is post-modernisme een modernistisch begrip; het impliceert een lineaire tijdsperceptie. Vanuit dit oogpunt zou je kunnen stellen dat de donkere eeuwen als het ware zijn terug gekeerd, maar dan in een (door de verlichting) overbelichte copie en in zeer hoge resolutie. Of, om in termen te spreken van Maarschalk Handpalm (excuus, zo corrigeert mijn tekstverwerker Marshall McLuhan); via de ontwikkeling van media, die als verlengstuk dienen van ons lichaam en onze zintuigen, proberen we het geamputeerde contact met de wereld te lijmen. Handpalm schreef veel boeken over media en voorspelde in de jaren zestig de opkomst van een ‘global village’. Hij

bedoelde hiermee dat de overzichtelijkheid en gelijktijdigheid van het middeleeuwse dorp door technologische vooruitgang zal wederkeren op de schaal van het globale. Hij zei dit in een tijd dat internet nog niet bestond. Na zijn dood in de jaren ’70 stierf ook de hype rond zijn visionaire theorieën. Inmiddels kunnen we overal bij zijn en alles mee maken, maar we hebben alleen nog met machines, media en koopwaar van doen. Elke poging om de gespletenheid van mens en wereld te hechten middels de technologie en de media, zorgt dus voor verder amputatie. Maarschalk Handpalm is weer actueler dan ooit tevoren. Het enige dat de mens uiteindelijk onderscheid van zijn natuur, is de neiging tot dit onderscheid zelf; cultuur. De neo-cortex, is evolutionair gezien het nieuwste hersendeel en representeert deze verdubbeling van de werkelijkheid in een complex netwerk van (flexibele?) dogma’s. Het is het resultaat van één fundamenteel dogma; het onderscheid tussen natuur en cultuur, dat in de westerse geschiedenis op de spits werd

gedreven en verfijnd; hoge cultuur versus lage cultuur, kunst versus dagelijks leven, ethiek naast esthetiek, ik en de ander, object versus subject, het medium en de boodschap, waarheid versus onwaarheid, etc.. In de tijd dat de wetenschap de religie ging verdrukken heeft het westen een vooruitgangs-ideaal vertegenwoordigd met als doel de wereld in kaart te brengen gefundeerd op absolute waarheid. Na het einde van de westerse moderniteit, en daarmee het einde van de vooruitgang, zit de postmoderne mens nog steeds met die aanvankelijke, fundamentele gespletenheid opgescheept; ons hoofd zit in de wereld, maar de wereld zit ook in ons hoofd. Opnieuw beginnen kunnen we echter niet. De geschiedenis blijkt het fouten-logboek van het westen te zijn dat moet voorkomen dat men van voor af aan gaat beginnen en weer onderuit gaat, zoals in de wereldoorlogen. Waarheid is relatief, en maakbaarheid een illusie. Daar moeten we het mee doen, ieder voor zich. Dat de moderne mens flink moest afkicken van het idealisme is te lezen in de laatste

modern-filosofische stuiptrekkingen van het existentialisme. De laatste, tevens minst zwaarmoedige van deze ‘filosofische vereniging van het zelfmedelijden’ was Albert Camus. Hoewel hij beweerde dat de enige ware filosofische vraag die van zelfmoord was, is er een aanzet in te lezen om de moderne filosofie vaarwel te zeggen. Later in deze tekst zal ik verder in gaan op de speelsheid van het absurdisme, waarvan Camus eveneens de gronlegger is. Vanuit een speels oogpunt is de westerse geschiedenis niet zozeer een ballast aan waarschuwingsborden, maar meer een vruchtbaar informatie-landschap van woord en beeld, waarin een cyclisch herkauwen van mythes en spektakel mogelijk is. Door het modernisme en de geschiedenis van een afstandje te bekijken wordt het ook ineens makkelijker om er overheen te springen, naar de andere kant. De kunstmatige verdubbeling van de werkelijkheid middels woord en beeld ontstond reeds ver voor de aanvang van die zogenaamde geschiedenis, in een tijd die we heel typisch ‘pre-historie’ noemen. Sinds jaar en dag

hebben onderzoekers hun tanden stukgebeten op de vraag waarom de prehistorische mens in vredesnaam beelden is gaan maken. Godsdienstige rituelen, geniale autisten of een beeld-encyclopedie: alle mogelijke verklaringen zijn de revue al gepasseerd. En nu is er weer een nieuwe theorie opgedoken: de tekeningen zijn wellicht graffiti, gemaakt door (verveelde?) pubers uit de oertijd. Door met veel bloederige details gespieste bizons op de grotmuren te tekenen, scheppen de oer-pubers op over hun prestaties tijdens de jacht. En ook de met veel oog voor detail afgebeelde blote dames, zijn het resultaat van onstuimige puberhormonen. Ik vind de gedachte ironisch dat elke cultuur is gefundeerd op deze puberale spelletjes. In de breedste zin

vormt cultuur in het algemeen, met woord en beeld in het bijzonder, het draagvlak voor alles wat we ‘tweede natuur’ zijn gaan noemen. Dit woord impliceert een fundamentele gespletenheid van de ‘eerste natuur’, een kunstmatige biotoop. In de Romantiek werden voor het eerst vraagtekens gezet bij het keurslijf van zo’n tweede natuur, waarin het religieuze keurslijf steeds meer terrein verloor door de groeispurt van het wetenschappelijke keurslijf. Als tegenhanger werd het gevoel door romantici opnieuw centraal gesteld. Het was met name melancholie en nostalgie wat men voelde. Dit is ook de tijd waar kunst autonoom ging worden. Sinds het rationele verlichtingsdenken in de 18e eeuw viel de kunst in de kloof tussen religie en wetenschap en probeert sindsdien op eigen benen te staan, leunend op de schouders van beide. Beeldende kunst werd langzamerhand een zelfstandig instituut waarin talrijke kunstenaars de vorm, de inhoud en de functie van het kunstwerk stelselmatig ter discussie hebben gesteld en daardoor de grenzen hebben verlegd

van wat men doorgaans onder ‘kunst’ verstond. De kunstgeschiedenis lijkt zo een spiraalvromige afwisseling van enerzijds elitaire dogmavorming en anderzijds een avant-gardistisch omverwerpen van die dogma’s wanneer deze te algemeen en verstikkend werden. Uiteindelijk vormt elke avantgarde van kritische vrijbuiters weer nieuwe elitaire dogma’s, etc.. en zo werd kunst een op-zich-zelf-staand denkterrein dat zich steeds verder uitbreidde, om uiteindelijk in de diepe crisus van vandaag te belanden, want kunst onderscheidt zich niet meer zo zeer van andere disciplines. Sinds Schampschot (zo corrigeert mijn tekstverwerker Duchamp) kan namelijk alles kunst zijn en door verdere overstromingen naar de massacultuur (en vice versa) is Kunst een leeg begrip geworden. Wanneer het begrip ‘kunst’ vanwege zijn betekenisloosheid overboord wordt gegooid, blijft er iets over dat je ‘visuele cultuur’ kunt noemen of iets dergelijks; geef het beestje maar een naampje. De typisch menselijke en puberale neiging om beelden te

maken en te zien blijft namelijk gewoon bestaan. Kunst is met name een onderscheidend label voor het topje van de ijsberg dat door het kwaliteits-filter van de kunstcriticus komt. Beeldende kunst is beeldende kunst omdat de beeldende-kunst-boerderij het zegt. En de beeldende kunstboerderij zegt dat een kunstwerk zich van de visuele cultuur onderscheidt door geen entertainment te zijn, dat het vragen stelt in plaats van onderdompelt, dat het publiek een stap omhoog doet in plaats van de kunst een stap omlaag, dat de beeldende kunst een ladder aanbiedt waarmee ze haar publiek uitdaagt een beperkte blik te verruimen. De

beeldende kunst lijkt in dit perspectief een instrument waarmee het volk bewuster, slimmer, verstandiger, wijzer en verlichter moet worden. Kunst heeft zo een vreemd geurtje gekregen. Het ruikt enerzijds veelbelovend, maar anderzijds stinkt het een beetje naar de moderne maakbaarheids-utopie die tot na de jaren ’60 als een zure lap over het westen gierde. Wanneer ik mijzelf de vraag stel of ik mijn publiek wil onderdompelen of wil confronteren met vragen, ben ik geneigd zoals altijd in het vage en veilige midden te gaan zitten, om van daar uit heen en weer te zappen. Ik zoek zo het punt waarop de toeschouwer enerzijds wordt onderdompelend en anderzijds wordt geconfronteerd met vragen. De vragen gaan echter niet zozeer

over de maatschappelijke en sociale kwesties van deze tijd. Ik probeer betekenis te veinzen middels betekenis-rijke beelden om vervolgens vragen te stellen over de onderdompeling zelf. Ik zoek steeds naar een ritmische, soms bijna choreografische of muzikale compositie van enerzijds een vrijblijvende flow van associatief zappen en anderzijds het consequent nakomen van de belofte één geheel te maken. Terwijl ik meestal de verleiding weet te weerstaan om toe te geven aan een logische of narratieve samenhang, streef ik naar een sequentie van fragmenten die de toeschouwer, zoekend naar catharsis, in maximale staat van alertheid houdt. Informele toevalligheden krijgen zo een formele precisie en belangrijkheid, terwijl formaliteiten hilarisch informeel en toevallig worden door ze uit hun oorspronkelijke context te vervreemden. Ik gebruik vooral beelden van televisie en internet om de constante overlapping van allerlei media te duiden. De soep is afwisselend transparant en hypermediaal, dat wil zeggen; kijkt men het ene

moment door het ingezette medium heen naar ‘de gerepresenteerde werkelijkheid daarachter’, dan kijkt men het andere moment tegen het medium en zijn specifieke, karakteristieke beperkingen aan. Refererend naar het gebruik van oude en nieuwe media zap ik zo langs hoge en lage cultuur, om telkens opnieuw mijn plaats te bepalen ten opzichte van twee kampen. Onzeker al deze scheidingen als ‘realiteiten’ of ‘luchtkastelen’ te moeten zien, geef ik middels het medium video rondleidingen in een ‘reëel luchtkasteel’ dat onderdak biedt aan een middenweg zonder stellingname. De bewust naive ambitie om de gespletenheid te lijmen die onze ‘tweede natuur’ heeft opgeleverd, is een poging me te distantiëren van de maakbaarheid van de wereld. Wellicht een vorm van retro-romantiek, daar de 18e eeuwse romanticus zich wilde distantiëren van de kenbaarheid van de wereld. Als tegenreactie op de periode van nuchterheid en verstandelijke benadering van de werkelijkheid, waarin universele waarden en vooruitgang centraal gesteld werden, bracht de romantiek een enorme revolutie teweeg in het bewustzijn van het westen door het centraal stellen van het gevoel. Was de kunstenaar voorheen nog een al dan niet gerespecteerd ambachtsman, in dienst van, en dus ondergeschikt aan religie en wetenschap; tijdens de romantiek werd hem, dankzij de toegang die alleen hij

tot zijn subjectieve ervaringen heeft, een bijzondere status toegekend. Hierdoor kon de mythe van de geniale kunstenaar ontstaan met een unieke kijk op de wereld. ‘Iedereen is uniek, behalve ik’ De romantische kunstenaar/denker/schrijver zag zichzelf bij voorkeur als een uitverkoren ziener, de middelaar tussen het aardse en het metafysische. Romantiek en verlichting brengen zo als uitersten samen een problematiek met zich mee. Om deze problematiek te duiden en mijn plaats daartussen te bepalen, zou ik twee denkers ten tonele kunnen voeren; Immanuel Kant en Jan-Jachtmes Carrousel (zo corrigeert mijn tekstverwerker Jean-Jacques Rousseau) Deze denkers representeren respectievelijk de Verlichting en de Romantiek. Ik beloof niets, maar ik verwacht dat ik in het midden ga zitten om aan te tonen dat een compromis tussen deze twee genieën gedoemd is tot mislukken. Dit zie ik namelijk graag, zoals ik ook in mijn beeldend werk de onmogelijkheid onderzoek van genialiteit. Naar mijn idee is ‘geniaal zijn’ het balanceren op een smalle

bergkam; links de steile helling van de waanzin en rechts het oneindig diepe ravijn van de domheid, of was het andersom? -Anyway, zelf mijd ik die bergkam; ik reserveer hem liever voor een freefight tussen Kant en Jan-Jachtmes, hoewel het ook zou kunnen dat het helemaal geen freefight wordt; dat ze elkaar op de been houden. Eerlijk gezegd vind ik het allemaal best. Niet dat het me niet interesseert; ik ben alleen geen scheidsrechter maar een ramptoerist met videocamera en tekstverwerker, onzeker mijn glimlach als mededogen of een sadistische grijns te moeten omschrijven. Zie daar: een freefight tussen Markies de Sade (romanticus naar wie het woord ‘sadisme’ verwijst) en Puthaak (zo corrigeert mijn tekstverwerker Boeddha) Excuseer mij voor dit blokje om, ik had immers beloofd Immanuel en Jan-Jachtmes in de ring te duwen. Laat ik ze even voorstellen.. Van Immanuel Kant (1724 –1804) is bekend dat hij regelmatig een wandeling maakte door zijn woonplaats Konigsberg. Vaste route, vaste routine. Straatje om, laan in, laan uit – en dat was het

dan weer, voor deze grootste denker van de achtiende eeuw, één van de belangrijkste verlichtings-filosofen. Zijn invloed op filosisch, ethisch en esthetisch terrein werkt echter door tot op de dag van vandaag en is nog steeds actueel. Centraal in zijn filosofie staat dat alle kennis afhangt van twee zaken: de waarneming van een ding in de wereld en het verstand dat los van die wereld staat. Zo definieerde Kant onder andere de esthetische dimensie: de ontmoetingsplek voor ‘objectieve’ ongecensureerde prikkels van buiten met het ‘subjectieve’ censuur van het verstand. De esthetische ervaring, zoals die in de Romantiek belangrijk werd, staat in deze zin los van het ervaren van kunst, daar esthetiek ook betrekking heeft op het waarnemen van natuurverschijnselen. De esthetische ervaring bij het kijken naar een willekeurige steen verschilt niet wezenlijk van de esthetische ervaring bij het kijken naar ‘mooie’, ‘lelijke’, ‘goede’ of ‘slechte’ kunst. Juist waar een esthetische ervaring ophoudt, daar begint het onderscheid, het oordelen, de kritiek, de ethiek dus.

Kant wilde als denker van de verlichting vooral de ethiek, net als de natuurkunde, op een rationele basis funderen die zekerheid geeft. Met Kant staan we aan de vooravond van het modernisme, waarin maakbaarheid, idealisme, vooruitgang en de zoektocht naar een perfect denk-systeem en absolute waarheid op de spits werden gedreven. Na een weergaloze vooruitgang in vele opzichten en een aantal gruwelijke anticlimaxen maken post-moderne filosofen opnieuw de balans op. ‘Waarheid is geen eigenschap van de werkelijkheid, maar een eigenschap van de taal. (Richard Rorty) Hieruit kun je afleiden dat het etiquette ‘waarheid’ louter een schouderklopje blijkt te zijn voor redeneringen die maar tijdelijk waterdicht zijn. Het woord blijkt slechts een medium met zijn eigen beperkingen. Elke die-hard rationalist die dit niet beseft, wordt op den duur een karikatuur van zichzelf; krampachtig vasthoudend aan zijn redeneringen of depressief navelstarend na het inzicht dat elke waarheid vroeg of laat gaat lekken als een zeef. Hier wordt

het begrijpelijk dat de westerse mens een romantisch perspectief interessanter gaat vinden, omdat daar geluk, het individuele gevoelsleven en zelfontplooiing centraal staan.Europa’s grootste romanticus Jan-Jachtmes Carrousel, leefde in dezelfde tijd als Kant. Hij markeerde een nieuw tijdperk met zijn verhalen over ‘edele wilden’, de oorspronkelijke spontane, ongeremde oermens met doorkijkjes in zijn eigen zielenleven, ongetemd door de cultuur. Waar de Verlichting de mens wilde verheffen, opvoeden, slimmer maken, verbeteren, vroeg Jan-Jachtmes zich af of men daar wel gelukkig van wordt. Zijn ideaal was de eenvoudige en gelukkige mens die geniet van de natuur en die niet zonodig de hele dag rationeel moet zijn. Beter kon hij de stad verlaten en de natuur in trekken om zich aldaar in het besef van zijn niettigheid te storten te midden van het robuste ongerepte landschap, om aldaar in zichzelf keren en een oceanisch verlangen te ontdekken dat dieper is dan de diepste bla bla.. enzovoort.. Onder invloed van Jan-Jachtmes,

ontwikkelde de psychologie zich in de romantiek tot een egogerichte wetenschap. Het doel van deze wetenschap was niet langer om gedrag via de deugden af te stemmen op ‘het ware’, ‘het goede’ en ‘het schone’, zoals in de verlichting. Er gold voortaan een extra criterium: ‘het geluk’. Tot op de dag van vandaag staat ‘geluk’ boven aan het verlanglijstje. De opkomst van de psychologie leidde ook tot een herwaardering van de menselijk wil. Buurthuis Schapenboter (sorry, zo vertaalt mijn tekstverwerker ‘Arthur Schopenhauer’) stelde dat de mens, ook al is hij nog zo mondig en vrij, uiteindelijk slaaf is van zijn natuurlijke driften. Hij haatte die driften en zocht een alternatief in een soort oosterse gelatenheid die kenmerkend is voor het boeddhisme. Veel eerder dan Jan Jachtmes en Schapenboter, zag Puthaak ( Boeddha verbeterd door mijn tekstverwerker) zich geconfroteerd met vergelijkbare filosofische problemen. 600 jaar voor Christus komt de 29 jaar oude ‘Zwartharige Volgauto’ (zo verbetert mijn tekstverwerker Siddartha Gautama) voor het eerst

buiten de muren van het luxe paleis van zijn ouders. Hij ontmoette drie mensen; een oude man, een zieke man, een dode man die hem bewust maakten van het lijden in de wereld. Daarna heeft hij een vierde ontmoeting met een ascetisch levende monnik die al zijn bezittingen achter liet. Bewust van de vergankelijkheid van het leven en onder de indruk van ‘de staat van zijn’ van de monnik, herinnert hij zich een kalme gemoedstoestand die hij ervoer toen hij als kind onder een boom zat. Hij besluit de bossen in te trekken en na dagen te mediteren en te vasten onder een boom bereikt hij ‘verlichting’ door te ontwaken in het ‘hier en nu’. Hij ontwikkelt een techniek om de middenweg te bewandelen tussen de uitersten van de dualistische ratio. Terug naar het romantische terug-verlangen naar de natuur in de 18e eeuw: het lijkt een soort nostalgische heimwee naar het paradijs zoals beschreven in de westerse religie. Leefde de prehistorische mens in een dit paradijs, of moeten we nog verder terug-zappen in de evolutie? Naar de apen, naar de zebra, naar de krokodil, naar de dinosauriërs? Naar de tijd waarin we nog geen benen hadden? De oerknal? De verleiding is groot om Charlatan Jaarwinst (Charles Darwin volgens tekstverwerker) en de oom van God er met de spreekwoordelijke baardharen bij te slepen. Nou vooruit, heel even dan.. Sinds we door de

slang in ons zijn verleid om op de boom der kennis te kauwen, zijn we de onbezorgde focus op het hier-en-nu van ons dierlijke verleden kwijtgeraakt. Toen we dit ‘hier-en-nu’ uit het oog verloren struikelden we over de drempel van de tijd en het ego – vielen we uit het paradijs, het verhaal van de geschiedenis in. Sinds we ons onderscheiden van de dieren heeft de laatste hersenlaag, de neocortex, een enorme groeispurt gemaakt, waaraan de mens zich nog steeds probeert aan te passen. De mens viel in het ravijn van de geschiedenis en de westerse mens is er uit geklauterd door de ambitie om een verloren paradijs terug te vinden niet langer te projecteren op een wankel idee genaamd ‘toekomst’. Ook blijkt dat we er reeds kunnen zijn middels een kijkje tussen de billen van de tijd; het ‘hier en nu’. Door de hele westerse geschiedenis heen zijn er pessimistische wereld-beschouwers geweest als Schapenboter, die de westerse bril afzetten en geïnteresseerd waren in alternatieven die andere culturen boden, parallel aan het arrogante westen. Maar zij waren uitzonderingen. Over het algemeen was de ontvangst niet overweldigend. Voor sommigen, zoals de Duitse filosoof Gore Hengel (Georg Hegel), bleef het christendom boven alle twijfel verheven. Zijn landgenoot en medefilosoof Heidegrond (Heidegger) beweerde zelfs nog in 1955 dat alleen westerlingen

kunnen denken. Het enthousiasme van Buurthuis Schapenboter over het boeddhisme, werd door sommige moderne denkers als verraad gezien, Zelfs Nietsche noemde de overstap naar het boeddhisme een laf wegvluchten voor intelectuele problematiek in het westen. Schapenboter herkende echter in boeddhistische teksten zijn eigen filosofie, die dan ook bijna nergens aansloeg in Europa. Hij installeerde een boeddhabeeld in zijn studeerkamer en noemde zichzelf en zijn volgelingen boeddhisten. Na de tweede wereldoorlog betreurde het ook de filosoof en antropoloog Leven- Straks (Levi-Strauss) dat het India van de Puthaak en het westen niet eerder met elkaar in contact waren gekomen. In de jaren zestig van de vorige eeuw was het hek van de dam. In de Verenigde Staten werd het zen- boeddhisme ontdekt als religie zonder God of goden, zonder theorieën, zonder rituelen, kortom: het ideaal van vele protestanten. De Amerikaanse new-age pionier en psycholoog Allen Watts zag de ultieme psychotherapie in deze oosterse traditie die de techniek beoefent van het ‘ontwaken in het hier en nu’. Met zijn ontkenning van de doelgerichte intentie, is het zenboeddhisme in het westen inmiddels al lang geen exotisch verschijnsel meer. Een tijdloos ‘hier en nu’

lijkt ook het vertrekpunt voor een post-moderne filosofie. Dit is eigenlijk filosofie over filosofie, want ze vertrekt vanaf de taalfilosofie, die de onmogelijkheid van metafysische waarheid ziet als inherent aan de beperkingen van taal. Post-moderne filosofie bekijkt de westerse geschiedenis op een encyclopedische manier; niet meer dan een gigantische bron aan sappige anekdotes. Via één zo’n anekdote zou je bijvoorbeeld een brug terug kunnen slaan naar de romantische dwaasheid van de Franse tuin in de 18e eeuw, zoals die beschreven staat in ‘De encyclopedie van de domheid’ door Matthijs van Boxel. In de Franse landschaps-architectuur uit die tijd ontstond de vreemde gewoonte de muren rondom tuinen te verwijderen. In plaats daarvan werden diepe greppels gegraven. Het doel was een verlossing uit de beklemming door uitzicht te bieden op de natuur rondom de tuin. Echter, de blik verliest zich in de verte om het nabije niet te hoeven zien. Het paradijs is elders. De vondst van de greppel doet ons het belachelijke van de tuin beseffen tegenover de wereld als een gevangenis zonder muren. De greppel herinnert ons aan de dwaasheid van de orde. Als de hedendaagse cultuur een potpouri is van retro-stijlen en attitudes, wat betekent romantiek dan in een nonlineair citaten-tijdperk dat we postmodern noemen? Wat is romantiek in het huidige vacuum dat

weer een soort middeleeuwse gelijktijdigheid lijkt te representeren, drijvend te midden van souvenirs uit het modernisme zoals egoisme, de consumptiemaatschappij een simulatie van de werkelijkheid in de media. Romantiek is naar mijn idee vooral nog een modewoord en consumptieartikel. Wanneer je via een zoekmachine als google op internet gaat zoeken naar informatie over romantiek, wordt er verwezen naar dating-sites en hotelkamers met sfeervolle openhaard. Het is ‘populaire romantiek’ die dagelijks van beeldschermen af spettert en die is opgenomen in het gedragsrepertoire van velen. Die romantiek, ook als zij bestaat uit het gebruiken van xtc tijdens grensverleggende feestjes, bungeejumpen of op survivaltocht gaan, is een romantiek zonder ironie. Populaire romantiek daagt de werkelijkheid niet uit, is niet echt diep doordrongen van het besef van een onderliggende tegenstrijdigheid van chaos en orde, die mensen als Jan-Jachtmes en Schapenboter de natuur in deden vluchten. Wat zou Jan-Jachtmes zeggen waaneer we hem

nu (bij wijze van hypothetische science fiction) zouden reanimeren? In deze tijd waarin de tweede natuur genaamd ‘cultuur’ de enige overgebleven natuurlijke leefomgeving blijkt te zijn, zou hij van alles kunnen roepen, maar hij zou waarschijnlijk niet zo opvallen omdat iedereen naar hartelust het romantische genie kan uithangen, mits men de regel erkent van ‘Anything goes, but speak for yourself!’ – ‘Ga desnoods een boek schrijven of een film maken en de markt zal oordelen of er behoefte aan is!’ – of ‘De kunstkritiek zal oordelen of het kunstwerk geconserveerd moet worden in de vrieskist van het museum en de kunstgeschiedenis.’ Kunnen we de moderne samenleving vergelijken met een paar degelijke, maar inmiddels afgetrapte wandelschoenen, dan is de postmoderne samenleving een warenhuis vol nieuwe en tweedehands dansschoenen. Het krijgen van grip op postmoderne conditie blijkt louter nog een citerende retro-dans, in de zin dat iemand die danst geen ander doel nastreeft dan opgaan in die dans. Dit is denk ik een hedendaagse uiting van romantiek die ik zou willen omschrijven als een vlotte, maar oppervlakkige

vertolking van de diepe, maar sentimentele depressie van Jan-Jachtmes. Als het rationalisme de nuchtere regel huldigt, en de romantiek de uitzondering en de roes, ben ik geneigd in het midden te gaan zitten zoals Puthaak, de Zwartharige Volgauto. Ik ben als een psychonaut die streeft naar een onmogelijk compromis tussen totale nuchterheid en ‘natural high’ zijn. Veel fanatieke estheten zijn bekend met de zen-boeddhistische oefeningen in het weerstaan van de verleiding een eenduidige stelling te nemen. Dit is het observeren van gedachten als waren het vogels in de lucht. Je kunt niet voorkomen dat er vogels over je hoofd vliegen, maar je kunt wel voorkomen dat ze nesten bouwen in je haar, als je tenminste oplet. ‘In een verwarrende wereld als de onze is het niet verwonderlijk dat juist vogels zo’n aantrekkingskracht uitoefenen. Misschien zijn vogels wel het meest veelzeggende bewijs van ons bestaan.’ Twee zinnen van de absurdistische striptekenaar Gertjan van Leeuwen aka Gummbah. Op het eerste gezicht slaan ze nergens op. Toch vind ik ze geestig, lachwekkend. Hoe zit dat? Zoals onder elke vorm van humor een tragiek schuil gaat,

zo zou die ook onder deze twee zinnen moeten zijn te vinden. De tragiek van deze twee zinnen zit hem in het feit dat ze helemaal niets betekenen, terwijl ze juist een overdaad aan betekenis veinzen. Maken de vogels plaats voor ‘gedachten’, of ‘de dood’, dan krijgen deze zinnen plots een zwaarmoedige existentiële lading. ‘In een verwarrende wereld als de onze is het niet verwonderlijk dat juist gedachten zo’n aantrekkingskracht uitoefenen. Misschien zijn gedachten wel het meest veelzeggende bewijs van ons bestaan.’ – René Descartes t/m Jean-Paul Sartre Het existentialisme komt de eer toe een treurige laatste poging te hebben gewaagd tot echt filosoferen. ‘Wie ben ik, wat doe ik hier, wat is de zin van ons bestaan? Deze laatste stuiptrekkingen van romantiek en modernisme monden uit in een wanhopige conclusie: ‘Als alles toeval is, is het bestaan absurd.’ De existentialist stelt zichzelf vervolgens een zware filosofische vraag: ‘Moeten ik het leven serieus nemen, of zou ik net zo goed zelfmoord kunnen plegen?’ Nadat de eerste groep existentialisten tot stof is wedergekeerd omdat ze het laatste besloten, blijft de tweede groep over die zich laat onderdompelen in kunstmatige zekerheden die worden aangeboden door kerk, koopzondag en geestbedwelmende roesmiddelen. ‘De zeldmoordpil ligt er nog, dus het zal wel goed met hem gaan.’ ‘Het leven is absurd’; zo luidt de slotsom van het existentialisme. Het is echter de start van de levensfilosofie van

Albert Camus. Hij rekent af met de kommer-en-kwel-filosofie van het existentialisme door een derde keuzemogelijkheid voor te stellen: vrede hebben met het idee dat het leven geen werkelijke betekenis heeft. Hij werd de grondlegger van het absurdisme door te stellen dat mensen fundamenteel irrationeel zijn en dat het menselijk lijden het resultaat is van vergeefse pogingen door individuen om reden of betekenis in de absurde kloof van het bestaan te vinden. Een absurdist vindt een omgangsvorm met deze tragiek; hij besluit te leven als Sisyphus. Deze Griekse mythologische koning bedriegt de goden en wekt de wrevel van Zeus. Hij krijgt een vreselijke straf opgelegd. Hij krijgt als taak een geweldig brok marmer een heuvel op te wentelen. Telkens als Sisyphus, na geweldige inspanningen, de top bereikt, ontsnapt de rotsblok aan zijn handen en rolt de diepte weer in. Opnieuw moet hij aan het werk, de steen omhoog torsen.. eeuw in eeuw uit moet Sisyphus de steen omhoog wentelen, maar niet één keer lukt het hem zijn taak te volbrengen. Mensen die voor deze derde optie kiezen zijn volgens Camus absurde helden; ‘We moeten ons Sisyphus als gelukkig voorstellen.’ Ik zou daar aan willen toevoegen: ‘We moeten ons Sisyphus als een bewuste geniale idioot voorstellen.’ Omdat hij het balanceren op de eerder genoemde bergkam tussen waanzin en domheid ziet als ludieke bezigheid, kan hij gelukkig zijn met zijn eigen beperktheid. Als voorbeelden van mensen met deze

levensinstelling noemt Camus de rebel, Don Juan en de kunstenaar. Tevens zei hij: ‘Over het absurdisme moet je niet praten, je moet het doen’. Het lijkt of hij zichzelf na deze uitspraak niet onder de absurdisten schaart, maar onder de de laatste filosofische stuiptrekkingen der existentialisten. Camus overleed begin 1960 bij een auto-ongeluk bij Sens toen hij onderweg was naar Nederland voor een lezing. Een absurde dood als je bedenkt dat hij sinds 1930 aan tuberculose lijdt. Onder andere dit naoorlogse absurdisme en het belang van spelen boven werken, zorgde langzaam voor een andere opvatting van tijd en tijdloosheid. Zo filosofeerden de existentialisten over de toevalligheid van het dagelijks bestaan, waarop absurde helden als de situationisten de daad bij het woord voegden. Zij ontdekten een nieuw soort schoonheid in het ongeordende. Anders dan de esthetische aandacht voor het toevallige door ingetogen oefeningen in transcenderen boven het dualistische verstand, waren de situationisten extraverter. Ze vormden een

internationale vereniging van maatschappijkritische intellectuelen en kunstenaars die zich middels een anarchistische en tegendraadse levenshouding tegen de gemediatiseerde samenleving keerden. Guy Debord, schrijver, filmmaker en de bekendste voorman van de situationisten, fundeerde zijn teksten op de volgende stelling: ‘Separatie is de alfa en omega van de spektakelmaatschappij.’ Het onderscheid tussen cultuur en natuur, kunst en dagelijks leven, diende ook volgens de situationisten niet ernstig genomen te worden. De spektakel-maatschappij moest zodoende ontmaskerd worden als een constant bombardement van nutteloze beelden en zogenaamd nieuws, met als bedoeling het volk onwetend of apathisch te houden. Van automobiel tot televisie, alles leek er op gericht om mensen te isoleren, af te snijden van het geheel. Geruisloos werd de werkelijkheid vervangen door beelden. De spektakelmaatschappij, zo beweerde Debord, doet hetzelfde wat de religie voorheen heeft gedaan: de mens zijn eigen macht ontnemen. Om dat te bestrijden organiseerden de situationisten een soort stadsguerilla van kleine, absurde gebeurtenissen. De Homo Ludens (spelende mens), de term die de Nederlandse historicus Huizinga had geïntroduceerd, was een grote inspiratiebron geweest voor Guy Debord. Het ludieke werd een daad van verzet. De creatieve potentie

van het toeval had in het spel van de rebellie niet alleen een eigen systeem ontdekt, ook zochten de situationisten een mogelijkheid om een revolutie te weeg te brengen waarin de spektakelmaatschappij in haar blootje werd gezet. Het was met name een serie situationistische teksten die in Parijs de studentenopstand van ’68 had laten ontpoppen. Met mijn eigen werk zie ik vooral aansluiting bij een situationistische mentaliteit in het zogenaamde ‘detournement’. Volgens Guy Debord, die dit begrip introduceerde binnen de kunst, is dit het uit de context lichten van een beeld of boodschap om in een nieuwe betekenis meer van het ‘echte’ leven te zien te krijgen. Hiermee probeerde hij fanatiek de spektakelmaatschappij te laten imploderen. Door een vriend gevraagd of hij zijn vriendin weleens hielp bij huishoudelijke taken, antwoordde Guy Debord: ‘Zij doet de afwas, ik doe de revolutie.’ In plaats van het aanzetten tot revolutie, zie ik eerder het meditatieve van afwassen als een metafoor voor mijn werkwijze. Ik ben als de vriendin van Guy Debord die zegt: ‘Schoonmaken is de hoogste vorm van esthetiek.’ – vooral met servies uit kringloopwinkels.Bij wijze van overdrachtsceremonie ben ik met afwasborstel en theedoek op een krukje voor de fonkelnieuwe afwasmachine gaan zitten. Met een houding die onleesbare boekdelen sprak,

heb ik het hele proces gevolgd. Jammer dat er geen ruitje in zit, dat zou de amusementswaarde van het apparaat vast ten goede zijn gekomen. Er zijn steeds meer apparaten tussen ons en de wereld komen te staan. De afwasmachine is een poging ons contact met de wereld te lijmen door tijd vrij te maken, maar kan ook worden gezien als een amputatie van dat contact. We leveren met een afwasmachine bijvoorbeeld de sociale en meditatieve kwaliteiten van een handmatige afwas in en daarmee lopen we het risico de hoogste vorm van esthetiek te verwaarlozen; die van het schoonmaken. Technologische vooruitgang is niet altijd vooruitgang van de levenskwaliteit (noch vice versa). Waar de spektakelmaatschappij en de vermaak-industrie de neiging hebben stappen vooruit te doen parallel aan technologische ontwikkelingen op mediagebied, heeft de beeldende kunst vaker de neiging gehad tot bezinning en reflectie. Zowel het raakvlak als de polarisatie tussen populaire beeldcultuur en beeldende kunst worden duidelijker wanneer we zien hoe deze twee luchtkastelen om elkaar heen draaien en elkaar ontmoeten in dezelfde media. Deze afwisseling tussen vernieuwing enerzijds en reflectie anderzijds kan worden geduid met de term ‘remediation’, vrij vertaald ‘hermediatie’. Met het boek ‘Remediation; understanding new media’ gaven Jay

David Bolter en Richard Grusin in de jaren ’90 een interessante draai aan ‘Understanding Media’ van Handpalm. De strekking luidt als volgt: Omdat de mens een sterke behoefte heeft zelf iets mee te maken, hebben zowel kunstenaars als de massamedia, door de geschiedenis heen steeds een zo echt mogelijke ervaring geprobeerd aan te bieden. Om dit spel vol te houden hebben beeldmakers media enerzijds ingezet om een zo objectief mogelijk beeld te krijgen van de werkelijkheid door media zo transparant mogelijk te laten zijn. Wanneer een medium op transparante wijze wordt gebruikt, kijk de toeschouwer als het ware door de substantie van het medium heen, zodat je de verf, de pixels of het kader als het ware negeert en op kan gaan in een ge-representeerde werkelijkheid. Anderzijds hebben beeldmakers geprobeerd een zo echt mogelijke ervaring aan te bieden door de beperkingen van een medium of drager uit te buiten, het hypermediale aspect. Zo werd de schilderkunst, die eerst vooral transparant wilde zijn (moest zijn!), hypermediaal gebruikt na de komst van de fotografie, die nog transparanter kon zijn dan de schilderkunst, dus nog meer het gevoel gaf dat je dwars door het medium heen kijkt naar een ‘echte werkelijkheid’. De ontwikkeling van de impressionistische schilderkunst werd ook gestimuleerd door de opkomende

fotografie, die een concurrent voor de schilderkunst werd. Aangezien de fotografie reeds veel exactere afbeeldingen van de realiteit kon maken dan de schilderkunstige lichtimpressies, trachtte de schilderkunst op een andere wijze tot een specifieke beeldende relevantie te komen. Zo’n drastische hypermediale wending in de schilderkunst was de abstracte schilderkunst. De toeschouwer kon niet langer zo gemakkelijk worden ondergedompeld in de illusie via een soort raam naar een landschap of tafereel te kijken zonder verf te zien. De schilderkunst werd pure verf, dus de toeschouwer werd als het ware met zijn neus in de verf gedrukt om zo de ‘ware’ essentie van het medium te zien te krijgen; verf, kleur, vorm, compositie. Later gingen schilders met verf op ironische wijze de cliché in de fotografie hermediëren en zelfs haar transparantie zogenaamd overtreffen. Deze stijl, waarin foto’s werden nageschilderd, werd het hyperrealisme genoemd. Een fotografische beperking als die van de scherpte-diepte, kon in de schilderkunst bijvoorbeeld gemakkelijk worden verholpen door objecten op de voorgrond als wel op de achtergrond even scherp af te beelden. Zo

werden er schilderijen gemaakt die ‘onwerkelijk echt’ leken. De film was een stap in de richting van de ultieme transparantie, want er was de illusie van tijd en beweging. Met de uitvinding van de cinématographe, ‘s werelds eerste projectieapparaat, waren de gebroeders Lumière één van de grondleggers van de cinematografie. Er gaan enkele verhalen de ronde over de vertoning van één van hun eerste films van Lumière in een filmzaal. Zo zou het publiek zijn weggedoken bij een screening van L’Arrivée d’un Train en Gare de la Ciotat, (Aankomst van een trein op het station van Ciotat), omdat ze dachten dat er echt een trein aankwam. Waarschijnlijk is dit slechts een fabel, maar het geeft aan hoe de cinema-ervaring destijds een perfecte attractie was. Als reactie werd de fotografie hypermediaal, want ze keerde juist terug naar de esthetiek van haar eigen beperking. Het voyeuristische genot van het kijken naar een bevroren tafereel, werd een kwaliteit die pas na film specifieker werd voor het medium foto. Foto-camera’s werden langzaam betaalbaar en door de reproduceerbaarheid van het foto-negatief, werd fotografie massaal ingezet als journalistiek en privé documentatie middel. Sindsdien heeft hebben we door het zien van ontelbare vakantie-foto’s en krantenfoto’s een fotografische blik ontwikkeld. Het is niet voor niets dat mensen bij het aanzien van een mooi landschap zeggen; ‘Kijk een wat een mooi plaatje.’ De manier waarop we naar de

wereld kijken is sterk beïnvloed door de media. Vooral sinds de komst van televisie en internet, ziet de laatste generaties inderdaad meer representaties van de werkelijkheid dan de ‘echte wekelijkheid.’ In de hedendaagse filosofie van met name Baudrillard wordt het bestaan van een werkelijkheid dan ook stelselmatig ontkend. We hebben alleen met representaties van doen. Het overgrote merendeel van de mensen heeft een voorstelling van bijvoorbeeld een politie-achtervolging, een terroristische aanslag of een natuurramp via media-beelden. Je zou daarom kunnen beweren dat zo’n gebeurtenis, zoals die in de media wordt gerepresenteerd meer ‘waar’ is, dan zoals deze wordt beleefd door de relatief zeer kleine, dus verwaarloosbare groep mensen die zo’n ramp van dichtbij mee maken.Ook als wij niet naar een scherm kijken, kijken wij met het oog van een medium. De fotografische blik, de cinematografische blik, de schilderkunstige blik, de televisie-blik.. in ons hoofd maken wij vaak representaties van een representatie zonder dat we het door hebben omdat we zijn geprogrammeerd door media. Zo zie ik kans een brug terug te slaan naar mijn stelling aan het begin van deze tekst; ‘Ons hoofd zit in de wereld en de wereld zit in ons hoofd.’ Een groot deel van onze hersenen is een voorgeprogrammeerde kijk- en luister-machine. Ons brein is dus een medium. We zijn enerzijds transparant; ons brein probeert een onkenbare, objectieve wereld te representeren, maar anderzijds zijn we hypermediaal, de wereld zit op een vertekende, subjectieve manier in ons hoofd. ‘Bjork making a drawing on a piece of paper on tv, on the internet,’ (nu weer op papier:) www.artbrainfart.com. Vanuit dit oogpunt is een onderscheid tussen beeld en werkelijkheid toch belangrijk

als het gaat om kritische beeldende kunst. Naarmate we de geprogrammeerdheid van ons eigen waarnemings-systeem in de smiezen krijgen, kunnen we ons weer gerust laten onderdompelen in zowel het museum als het spektakel van bijvoorbeeld een Hollywood-film. Als ik een kunstcriticus ben, zeg ik dat een goede kunstenaar de kunst van het ontwaken moet beheersen en deze kunstjes moet kunnen omzetten in een zelf-bewust, media-bewust en context-bewust werk. Op het onderzoeksterrein tussen hoge en lage cultuur, en hoe deze elkaar overlappen, zijn veel interessante kunstenaars aan te wijzen. Pierre Huyghe (1962) is een van die kunstenaars die in de late jaren negentig installaties en films maakte als ‘remakes’ of refererend aan populaire beeldcultuur, met name bekende Hollywood-films. Op die manier zet hij ook het ‘detournement’ in als strategie in het maken van kunst. Met ‘The Third Memory’ creëert hij een 3-dubbele gelaagdheid; een representatie van een representatie van een representatie. ‘The Third Memory’ is een video-instalatie, waarin het woord is aan John Wojtowicz, het brein achter een uit de hand gelopen bankroof annex gijzeling in 1972. deze Bankroof was live op televisie te volgen en enkele jaren later werd deze media-hype door Sidney Lumet verfilmd onder de titel ‘Dog Day Afternoon’. In Huyghes video mag Wojtowicz zijn eigen versie vertellen en het gebeuren in een studio naspelen. Oude tv-opnames, uitvergrote

krantenartikelen en een filmaffiche vormen de didactische opmaat voor de installatie, die de vorm aanneemt van twee aan elkaar grenzende projecties. De meeste beelden tonen de oude e corpulente ex-bankrover op een set die eruit ziet als een soort geabstraheerde versie van de filmset van de bank uit Dog Day Afternoon. Af en toe toont één van de twee projecties beelden uit Lumets film, waarin Al Pacino het op Wojtowicz gebaseerde personage speelde. De echte Wojtowicz vertelt ondertussen dat hij en zijn medeplichtigen, min of meer om in de stemming te raken, de dag van tevoren naar The Godfather waren gaan kijken, met Al Pacino! Meer dan om ‘een reconstructie’ van ‘de historische waarheid’ is het Huyghe dan ook te doen om de complexe verwevenheid van fictie en historische gebeurtenissen. Er is geen ‘pure’ werkelijkheid die daarna wordt gefictionaliseerd; de realiteit is altijd al met fictie doortrokken. Ondertussen doet John Wojtowicz wel moeite om de verdraaiingen die hij in Lumets film ontwaart, recht te trekken. De geabstraheerde studiodecoratie, in koel licht gedrenkt, geeft het geheel echter een onwerkelijk karakter. Als Wojtowicz in deze fake omgeving een acteur, die de rol speelt van een agent, het bevel geeft om een bepaalde zin tegen hem te zeggen, is het alsof hij een van zijn dromen – of nachtmerries – ensceneert. The Third Memory eindigd met het doven van van de batterij lampen boven de set in een langzame opwaartse beweging; 1 na 1 gaan de lampen uit, en de set wordt in duisternis gedompeld. Wojtowicz heeft zopas gesuggereerd dat de FBI de stroom – en dus het licht – in de bank afsneed omdat Nixon het niet zou hebben gewaardeerd dat hij van de beeldbuis werd verdrongen door een bankrover die geld nodig had voor de operatie van zijn transseksuele

vriend. De manier waarop Huyghe bestaande beelden toe-eigent is anders dan de revolutionaire situationist zoals in de jaren ’60. Ik denk dat hij eerder oordeel-loos wil reflecteren op hetgeen hij toe-eigent. Hij verdubbelt een reeds gepresenteerde representatie en laat eigenlijk alleen zien hoe zo’n derde verdubbelings-laag wederom de werkelijkheid representeert, alsof de verfijning eindeloos zo door kan gaan terwijl de overval toch altijd een representatie blijft. Huyghe is als Sisyphus; hij laat met beeldende middelen zien hoe je kan doorredeneren met de wetenschap dat waarheid niet bestaat. De detournements van Huyghe staan zo in dienst van een nooit voltooide, altijd gefrustreerde poging om de ‘techniek van het ontwaken’ onder de knie te krijgen en hij slaagt er tevens in dit op succesvolle wijze te transformeren naar een kunstwerk. Hij distantieert zich niet op een rebelse manier van het spektakel van de Hollywood-productie, maar giet er een derde laag over heen. In dit werk geeft Huyghe een vorm aan het ‘detournement’ van de spektakel-maatschappij die de situationisten zouden hebben verafschuwd: hij maakt er een esthetisch, tot contemplatie uitnodigend kunstwerk van. Het détournement van Dog Day Afternoon resulteert niet in een kritiek op spektakel, maar in bezonnen reflectie. Ook Pierre Huyghe is als de vriendin van Guy Debord; een meditatief afwasser in plaats van een revolutionaire anarchist. Maar een vriendin is hij ongetwijfeld. Pierre

Huyghe begeeft zich bewust op het grensvlak van twee dogma’s; dat van de conventionele cinema en dat van de grensverkennende beeldende kunst. Ook Harmony Korine begeeft zich op dat grensvlak. Waar Huyghes podium het museum is, is Korines podium dat van de cinema, maar zijn attitude is die van een kunstenaar. Ik merk in mijn eigen werk dat ik beïnvloed ben door zijn gevoel voor sfeer, timing en kleurgebruik in het medium video. Hij gebruikt homevideo registraties naast geënsceneerde scènes, waarbij het niet altijd even duidelijk is in welke mate de figuren in zijn films acteren of zichzelf spelen. Zijn film ‘Gummo’ (1997) is wat mij betreft een film-klassieker uit de jaren ’90. Ik heb hem zo vaak gezien dat ik hem bij wijze van spreken bijna met gesloten ogen op mijn netvlies kan afspelen. Toch heb ik telkens weer even veel tijd nodig om mezelf bij elkaar te rapen. In deze film kiest Korine voor het perspectief van de jeugd die zonder gezag of autoriteit hun leven leidt in een door een metaforische tornado geteisterd stadje. De titel ‘Gummo’ is even metaforisch, want het verwijst naar Gummo Marx, de vijfde broer van Marx waarover je zelden iets hoort. Gummo gaat over mensen waarover je nooit iets hoort of wilt horen. Korine laat een wereld zien die huiveringwekkend en humoristisch is, wreed en ontroeren, die zowel compassie als afschuw oproept. Zonder een duidelijke lineaire verhaallijn aan te houden, weet Korine mijn aandacht vast te houden en wordt ik

meegesleept in een fragmentarische opeenvolging van portretten. Hij laat een afschuwelijke ruwheid zien die hij middels een kleuren-filter, muziek en een mijmerende voice-over tot een zonnig, bijna idyllische flow van sfeerbeelden omtovert. Soms lijkt de camera toevallig aanwezig te zijn om mensen in willekeurige situaties te observeren, soms vertellen mensen over zichzelf in de camera. Korine gebruikt in Gummo afwisselend video, super 8-film en polaroids, om de collage-achtige structuur van de film kracht bij te zetten. Hij begeeft zich op gevaarlijk gebied wanneer hij de treurige wereld van de ‘Southern white trash’ portretteert en de beelden transformeert tot een geestig, idyllisch en zonnig geheel. Juist door zulke uitersten op te zoeken loopt hij het risico om een overdaad aan grote statements neer te zetten. Toch lukt

het Korine om oordeel-loosheid te combineren met toewijding. Grote bewondering heb ik voor de manier waarop hij zware thema’s als misbruik, armoede, geweld, verwaarlozing en depressie laat samenweven met lieflijke en ontroerende momenten zonder dat deze uitersten elkaar in de weg zitten en zonder dat één de overhand krijgt. Deze uitersten bestaan gewoon naast elkaar. Spontane homevideo’s naast geënsceneerd drama, professionele acteurs naast amateurs, christendom naast satanisme, een rode draad naast gefragmenteerdheid. Korine behandelt uiteenlopende thema’s uit de harde werkelijkheid van de sociale onderklasse. Deze wereld wordt stelselmatig genegeerd door Hollywood, of er wordt sentiment uit geperst. Korine verdraait dit met veel aandacht voor detail en een eigen esthetiek tot een dromerige, sentiment-loze wereld: Gummo is met grote aandacht en precisie ongrijpbaar gemaakt; een oordeel of standpunt ontbreekt totaal. Korine hangt met Gummo tevens op het grensvlak van transparantie en hypermedialiteit door tussen documentaire en cinema in te gaan zitten. Waar Huyghe echter een ware ‘denker in beelden’ is, is Korine een ware estheet. Waar Huyghe de (on-)leesbaarheid van beelden via media systematisch op de spits drijft, dompelt Korine de kijker onder in vaagheid, om net als bij Huyghe de kijker te confronteren met de vraag waar we op kauwen en waarmee we kauwen. Korine verheft in Gummo juist het kauwen, uitspugen en

herkauwen tot kunst, als doel op zich. Het lijkt Korine bij Gummo om te gaan om esthetiek, want er wordt geprobeerd het eenzijdige oordeel te overstijgen. Teruggekomen bij de aanvankelijke metafoor van het kauwen is de cirkel rond; klaar om opnieuw te worden onderverdeeld in taartpunten. In het manifest getiteld ‘Teehtseeraw en Reknederaw in de kunst-boerderij’, die de bijlage vormt van deze scriptie, onderscheid ik twee vormen van kauwen; de redenering en de esthetische ervaring. Het lijkt alsof een redenerende Reknederaw actief is en Teehtseeraw passief, omdat hij iets lijkt te ondergaan. Maar je kan dit ook omdraaien. Voor de esthetische ervaring die Teehtseeraw op de spits drijft is veel overgave nodig; een geoefende, intense en bewuste passiviteit. Teehtseeraw gaat daarbij actief de beklemming uit de weg die Reknederaw ondergaat wanneer hij de wereld wil duiden en beoordelen. Pierre Huyghe is een ware kunst-boer daar hij de kant kiest van Reknederaw terwijl hij efficiënt leunt op Teehtseeraw. Hij redeneert niet met woorden, maar door een overlapping van beeldende denk-ramen in te zetten. Huyghe onderzoekt de relatie tussen Teehtseeraw en Reknederaw door kijk- en denk-conventies te weerleggen waarmee wij door media zijn geprogrammeerd. Hij maakt een scherpe karikatuur van de waarheid-zoekende media, door er een ironische cirkelredenering van te maken. Harmony Korine is ook een ware kunst-boer, maar dan

andersom, omdat hij de kant kiest van Teehtseeraw terwijl hij efficiënt leunt op Reknederaw. Zonder zichzelf bloot te geven probeert hij een oordeel los te peuteren bij de kijker. Door Reknederaw te verleiden met tegenstrijdigheden, biedt Korine juist een oefening aan om als Teehtseeraw te blijven kauwen als doel op zich omdat het standpunt van Reknederaw niet houdbaar is. Omdat het manifest en deze scriptie een opeenvolging is van gedachten en redeneringen, is het in feite ook Reknederaw die hier permanent aan het woord is. Leunend op Teehtseeraw, die zijn assistent en muze is, schrijft hij met breekbare taalconstructies een onnodig essay en een onnodig manifest. Hier heeft hij vrede mee, want sinds de samenwerking met Teehtseeraw in de kunst-boerderij kan Reknederaw namelijk zijn als Sisyphus. Het laten kantelen van pathetische constructies naar ironische deconstructies is een absurd project van eindeloze verfijning waarbij geen pixel wordt besteedt aan het verklaren van de wereld, maar de opstand tegen de wereld wordt vormgegeven door een eigen universum te scheppen. Met hulp van Teehtseeraw kan Reknederaw de focus op de bergtop verplaatsen naar het mos en de beestjes op de steen die hij omhoog rolt. Waar Teehtseeraw vogels in de gaten houdt om te voorkomen dat ze nesten bouwen op zijn hoofd, laat Reknederaw het toe dat vogels zich in zijn haar nestelen en dat zebra’s in zijn tuin poepen. Nadat Reknederaw de poep heeft ontleed en de stukjes heeft gecategoriseerd vraagt hij aan Teehtseeraw: ‘Is een zebra een wit paard met zwarte strepen of andersom?’ – Teehtseeraw kijkt goed en concludeert: